What is an author? Kysymys tekijästä nousi Bennettin mukaan uudella tavalla ajankohtaiseksi 1800-luvun alussa, jolloin kyseenalaistettiin ensimmäisen kerran antiikin käsitys runoilijasta profeettana, jumalaisten näkyjen näkijänä. Wordsworth ja Coleridge nostivat esiin kysymyksen ”mikä on runoilija”, ja Bennettin mukaan tätä kysymystä on kirjallisuusteoreetikkojen piirissä toistettu siitä lähtien, erityisesti viimeisen 50 vuoden aikana laajennettuna muotoon ”mikä on tekijä/kirjailija” (’author’)?
Tekijän ”kuolemasta”
”Ne, jotka sanovat, että tekijä on kuollut, ovat yleensä niitä, jotka ovat ajatelleet ryöväävänsä hänen vaatekaappinsa puhtaaksi”, letkauttaa australialainen runoilija Les Murray. Toisin sanoen hänen(kin) epäilyksensä mukaan kyse on kirjallisuudentutkijoiden halusta ottaa kirjailijoilta itselleen valta määritellä, mistä kirjallisuudessa on kyse.
Jos Barthesin tapaan ajattelemme, että tekstissä puhuu tekijän sijaan kieli, lienee omaelämäkerrallinen kirjoittaminen lähtökohtaisesti mahdotonta, samoin itsensä kirjoittaminen teokseen (autofiktio) tavalla tai toisella. Kyseessä on kuitenkin aina joku muu. (Bennett, 13.)
Barthes näkee tekstin kudelmana, joka muodostuu toisista teksteistä eikä suinkaan tekijänsä jumalaisista ajatuksista. Ylipäätään Barthes vastustaa ajatusta kirjoittajasta minkäänlaisena jumalana, joka auktoriteettina hallitsee tekstejään.
Barthes näkee tekijän historiallisena hahmona, joka on tullut tiensä päähän. Hänen mukaansa tekijän taustalla on kapitalistinen ideologia, joka arvomaailmansa mukaisesti nostaa esiin nimenomaan ihmisyksilön aktiivisena toimijana (Bennett, 16). Marxistit näkevät ajatuksen tekijästä luojana (’creator’) osana humanistista ihmiskeskeistä ideologiaa, Barthes näkee yksilökeskeisen ajattelun kapitalismin hedelmänä, joka johtaa tekijän tyranniaan.
Tästä henkilökeskeisestä tyranniasta, joka Barthesin mukaan hallitsee keskustelua, hän haluaa tehdä lopun. Toisaalta hänen mukaansa loppu oli jo tullut ja tekijä/kirjailija on enää historiallinen hahmo. Tekijältä riistämänsä vallan Barthes siirtää lukijalle, siis esimerkiksi kirjallisuudentutkijalle. (Bennett, 18.)
Michel Foucault kritisoi Barthesin ajatuksia tekijän kuolemasta, vaikka olikin osin samoilla linjoilla tekijän merkityksen suhteen. Hän haluaa löytää teoksesta merkityksiä, joita tekijäyksilön subjektiivisuus ei rajoita, mutta ajattelee, että tekijän kadottaminen, julistaminen kuolleeksi, päinvastoin korottaa tekijän jumalan asemaan, salaperäiseksi näkymättömäksi jumalolennoksi, joka on tekstin takana, koska mikään teksti ei kuitenkaan synny itsestään. (Bennett, 21.)
Historiallinen tekijä
Antiikin ajan suullisessa traditiossa esittäjä oli runon ”osatekijä”. Kun teos alkoi vakiintua johonkin muotoon, sen viimeisestä muokkaajasta tuli runon tekijä. Juuri tällainen tekijä saattaa Bennettin mukaan Homeroskin olla. Hänen edeltäjistään ei vain tiedetä.
Modernissa mielessä tekijä, jolla on tekijänoikeus työhönsä, syntyi Britannian tekijänoikeuslain myötä vuonna 1710. ’Älyllisen omaisuuden’ käsite syntyi 1600-luvun loppupuolella. Tosin tässä vaiheessa intressi oli lähinnä kaupallinen taiteellisen sijaan, ja tekijänoikeudet koskivat varsinaisen tekijän ohella myös teoksen julkaisijaa ja kauppiasta. (Bennett,52.)
Näin tuli tunnustetuksi tekijä oikeudellisena toimijana ja myös tehdyn työn taloudellinen arvo. Tämä oli kuitenkin julmassa ristiriidassa sen romantiikan ajan ihanteen kanssa, että teoksen taiteellinen arvo korreloi negatiivisesti sen kaupallisen arvon kanssa. Eli kaupallinen arvo alentaa automaattisesti työn taiteellista arvoa. Tämä ajatus ei liene täysin tuntematon tänäkään päivänä. Tosin samaa ajatusta on Bennettin mukaan viljelty jo ennen ajanlaskun alkua. 1500-luvulla ajateltiin teoksen painamisen olevan noloa ja pilaavan sen arvon. Toisin sanoen elitismiä asian ympärillä on ollut aina. Kun teos on yhä useampien ulottuvilla ja yhä useammilla on taloudellinen mahdollisuus ryhtyä kirjoittajiksi, touhu menettää arvonsa ja muuttuu rahvaanomaiseksi.
Nero ja jumala
Barthes ja Foucault määrittelivät molemmat 1700–1800-lukujen taitteen siksi ajankohdaksi, jolloin tekijä modernissa mielessä syntyi. Tänä romantiikaksi kutsuttuna ajanjaksona vakiintui käsitys tekijästä työnsä omaperäisenä luojana, joka on täysin tietoinen tekemisistään ja oman työnsä tieteellisestikin pätevä lähde. Taustalla tässäkin on 1700-luvun aikana kehittynyt ajatus yksityisestä omistusoikeudesta ylipäätään. (Bennett, 55.)
Omaperäisyys ja alkuperäisyys saivat suuremman arvon verrattuna vanhan toistoon ja jäljittelyyn. Alkuperäisyyden ajatus menee romantiikan ajalla niin pitkälle, että tekijä alettiin nähdä nerona, joka on tavanomaisten ihmisten yläpuolella ja myös tavallisen yhteiskunnan ulkopuolella. (Bennett,60.)
Wordsworthin näkemyksen mukaan runoutta luovat ylitsevuotavan voimakkaat tunteet ovat samalla kertaa spontaaneja ja harkittu tietoisen itsetutkiskelun tuotos. Tämä selittyy sillä, että spontaani tunne syntyy itse asiassa keskittyneen itsetutkiskelun tuloksena. Näin runous on samalla kertaa sekä spontaanien aitojen tunteiden ilmaus että niiden tietoista jäljittelyä. (Bennett, 63.)
Romantiikan subjektiivisuus ja henkilökohtaisuus vaihtui modernismin haluun häivyttää kirjailijan henkilö näkymättömiin objektiivisten havaintojen taakse. Flaubert julisti tulevansa mieluummin elävältä nyljetyksi kuin tekevänsä henkilökohtaisesta elämästään kirjallisuutta. Hänen mukaansa kirjailijan tuli olla kuin Jumala luomistyössään: näkymätön ja kaikkivoipa. Samansuuntaisia ajatuksia Bennett tuo esiin myös James Joycelta. (Bennett. 67.)
Silti 1900-luku oli Bennettin mukaan ennennäkemätön tunnustuksellisen kirjallisuuden aikakausi, jolloin useat merkittävät kirjailijat julkaisivat jonkinlaiset muistelmat tai omaelämäkerran. Tunnustukselliset runoilijat, kuten Sylvia Plath, tekivät taidetta omasta elämästään ja sisimmistä tuntemuksistaan. (Bennett,. 70.) Ristiriidan ratkaisee se, että äärimmäisestä yksityisyydestä paljastuu yleinen, ihmisille yhteinen kokemus.
Kirjallisuudentutkimus ja tekijä
Kirjallisuudentutkijoille kysymys tekijästä on keskeinen, ja samalla jopa kiusallinen, ja Bennett esittelee kolmen suuntauksen, formalismin, feminismin ja uuden historismin, suhtautumisen kysymykseen tekijästä.
Bennettin mukaan kysymys tekijästä on itse asiassa ollut ratkaisevassa asemassa siinä, kun kirjallisuustiede itsenäisenä tieteenalana on syntynyt 1800–1900-lukujen vaihteessa. Ala on syntynyt vastareaktiona sille ajattelulle, että kirjailija/tekijä on keskiössä, kun teoksia tulkitaan, mikä siihen asti olikin tapahtunut lähinnä tekijän henkilöhistorian ja (oletetun) psykologian kautta. Tullakseen tunnustetuksi oikeana tieteenä kirjallisuudentutkimuksen oli sanouduttava irti amatöörimäisestä puuhastelusta biografismin parissa. Kirjallisuutta yliopiston oppiaineena vastustettiin Englannissa sillä perusteella, että se on vain jutustelua kirjailijoiden henkilöistä, eikä sellainen voi olla tiedettä.
Biografismin ja psykologisoinnin peikkoa torjumaan tulivat formalismi ja uuskritiikki, jotka suuntasivat katseen yksinomaan sanoihin paperilla sivuuttaen tekijän lähes täysin. Uuskritiikin keskeisimpiä tekstejäon Wimsattin ja Beardsleyn essee vuodelta 1954, jossa kiistetään tekijän intentioiden etsimisen merkitys tutkimukselle ja kritiikille. Jos tekijän intentiot eivät ilmene suoraan tekstistä, niitä ei tulkinnan kannalta ole olemassakaan.
Tässä katsannossa innokkuuden sivuuttaa tekijän osuus täysin voi hyvin ymmärtää, mutta pohjimmiltaanhan tässä keskustelussa ei ole kyse kirjallisuudesta, vaan kirjallisuudentutkimuksen statuksesta tieteenalana.
Feministinen kritiikki, jonka ”toisen sukupolven” aalto nousi 1960-luvun lopulla, taas oli väistämättä sukupuolen kautta kiinni tekijän henkilössä. Siksi Seán Burken sanoin feministiset taistelut ovat väistämättä taisteluja tekijyyden puolesta (Bennett,84). Feministisen kritiikin keskeisiä kysymyksiä on luonnollisesti se, kuinka tekijän sukupuoli – ja samalla tekijä itse – näkyy tekstissä.
Myös historiallisesti suuntautuneille tutkijoille kysymys tekijästä on oleellinen, kun tekstejä tutkitaan historiallisessa kontekstissa.
Tekijä tiimipelaajana
Bennett käsittelee tekijyyttä myös yhteistyön, kollaboraation, näkökulmasta. Yhdessä tekeminen on jyrkässä ristiriidassa romanttisen yksinäisen taiteilijaneron ihanteen kanssa, muttei silti ole koskaan ollut mitenkään poikkeuksellista tai harvinaista, kuten Bennett lukuisin esimerkein osoittaa, siitä alkaen, että monissa Shakespearen näytelmissä on havaittavissa merkkejä usean kirjoittajan yhteistyöstä.
Silti yhdessä kirjoittamista on pitkään pidetty marginaalisena ilmiönä. Tosin Bennett tuo esiin myös, että toisenlaisiakin näkemyksiä tutkijoiden piirissä on etenkin viime vuosikymmeninä noussut esiin. Esimerkiksi Jack Stillinger pitää yhteistyötä jopa ensisijaisena luomisen muotona.
Esimerkkinä poikkeuksellisen yhteisöllisestä taidemuodosta Bennett tuo esiin elokuvan. Perinteisesti elokuvan käsikirjoittajalla on vain pieni, eikä välttämättä kovin arvostettu, rooli kokonaisuudessa. Vastakohtana tälle on erityisesti 1950-luvun Ranskasta alkunsa saanut aureurismi, jossa ohjaaja on auteur, yksinäinen nero, jolla on kokonaisnäkemys elokuvasta. Samalla elokuva taiteena on saanut korkeamman aseman. Suomessa tällainen auteur ylitse muiden on tietysti Aki Kaurismäki, jonka henkilökohtaista näkemystä hänen kaikki elokuvansa toistavat.
Tekijä elää
Lopuksi Bennett toteaa, että tekijä on pysyvästi keskuudessamme, halusimme tai emme. Jopa tekijän kuolemaa julistaneissa yliopistojen kirjallisuuden laitoksissa opetus suurelta osin järjestäytyy kirjailijoiden tuotannon ympärille. Myös kirjallisuuskritiikeissä tekijän hahmo on näkyvä.
Kirjallisuudentutkijoita on Aristoteleen päivistä (Bennett,126) alkaen raastatnut kysymys siitä, kuinka kirjallisuus voi yhdistää yksityisen kokemuksen universaaliin, kaikkia koskettavaan. Ilman tekijää tätä yksityisen ja yleisen liittoa ei voi olla.
Andrew Bennett: The Author
